Х. Ф. Лавкрафт. Истинная биография. Кн. Перв., Ч. I, гл. 5,

Комплекс сверхценностей, одолеваемый Лавкрафта, комплекс личной уникальности, комплекс сверхзначимости - не позволял Лавкрафту "закоренеть" в научных теориях и выродиться в традиционалиста, обывателя и конформиста. Да, он признавал механику бытия, но подразумевал возможность свободного перемещения по оси и вектору механической вселенной. Но только побудительным моментом к этому должны быть причины. Понятно, что человек ищет пищу для того, чтобы набить свой желудок, - а зачем, к примеру, стихи? И если стихи не нужны, значит не нужен Homo, не нужен Лавкрафт, не нужен поиск Кадата.

Жестокие отзывы о произведениях, которые создавал Лавкрафт, побуждали его к непосредственному общению, а точнее, к тому, что разумел сам Лавкрафт под этим понятием - к переписке, к практике частных, точечно адресованных писем. Вряд ли Одиночество тяготило его - это даже смешно предположить - тяготило другое: возможность, а вернее, проблемность свободного интеллектуального перемещения, для этого требовалось пространство, которое в полной мере не даёт только лишь поэзия. Жан Рей находил эту Духовную свободу в математических теориях и попросту разбое и бандитизме, Майринк - в трёпе об "инициации". Лавкрафт смог "развернуться" в эпистолярном жанре. Будь у Лавкрафта доступ к комп. ети, можно только догадываться о том, во что это обошлось бы человечеству. Впрочем, Euronymous достаточно конкретно и впечатляюще предоставил возможности в этой перспективе, и в Германии, и в Норвегии, и в Японии есть весьма серьёзные последователи Лавкрафта, чего стоит, например, немецкий сайт Nyarlathotep. Непосредственно же Архив Лавкрафта находится в самой Америке и представляет из себя вполне серьёзное учреждение.

Разросшаяся переписка позволила Лавкрафту экспериментировать над подопытным материалом достаточно продуктивно: рецепиенты тогдашнего американского UG были "чистой доской", едва-едва заляпанной футуризмом, это были традиционалистические бараны с набором плоских представлений о бытийственности и Лавкрафт постепенно расширил поле своего воздействия, опираясь на литературу в качестве скудного, но постоянного заработка.

Можно предположить, а вернее, нельзя предположить всех масштабов деятельности Лавкрафта и степень его значимости в оформлении сегодняшней цивилизации полнейшего распада, а также то, насколько далеко заходила мысль Лавкрафта.

Критики находят преемственность в литературности и не понимают, что оная литература была лишь штрихом, причём второстепенной значимости, в миссии Лавкрафта. Даже если предположить, что плоскоголовые правы (а они не правы) и швырнуть в виде подачки брезгливое согласие с их популистскими выкладками, Лавкрафт останется необъяснимым звеном в цепи человеческого развития. Необъяснимым, недостающим и ненайденным.

 

 

II.

 

1.

Константин Теунис, списанный с Краули, Герберт Вест, воплотивший западный, "прогрессивный" путь "развития", Артур Джермин, прототип известного историка и престарелого урода-традиционалиста Гиббона, бессчётные силуэты Великого Ирландца, - странные герои программных рассказов Лавкрафта. Первая публикация Лавкрафта на русском языке датируется 1990-м годом и вышла в сборнике "Безумная луна". Это был рассказ "Храм" - одно из самых стильных, лучших произведений Лавкрафта.

Капитан немецкой подводной лодки - ещё один сверхчеловек, проекция самого Лавкрафта ("...я мог бы стать великим революционером, даже Фюрером..."), приказывает торпедировать вражеское американское судно с ни в чём не повинными мирными людьми. Судно идёт ко дну - долго, словно в дурном сне. Капитан несколько часов наблюдает это зрелище в перископ, идёт документальная киносъёмка, получаются несколько исключительно удачных, эффектных кадров. Капитан с брезгливостью отказывается от помощи спасшимся и спасательные шлюпки также торпедируются. Подходит ещё одно пассажирское судно, чтобы подобрать плавающих повсюду персонажей в тёплых отлантических водах и капитан приказывает пустить ко дну это судно. Обычная нормальная картина жизни, ничего сверхъординарного или противоественного.

Подводная лодка курсирует в этих водах с целью торпедировать все торговые, пассажирские и вообще любые суда, тянущиеся с запада на восток с медикаментами и провиантом для ублюдочных свиней-пиктов, осмелившихся выступить против Дойчландии. 1917-й год, разгар Первой Мировой войны, лодка высшей модификации, снабжённая новейшими технологиями и полностью автоматизированная.

Капитан даёт приказ подняться на поверхность, чтобы удачнее истреблять тех, кто, возможно, ещё не утонул. Выбравшись наружу, экипаж видит, что в поручни, у самого люка, ловко вцепился труп некоего персонажа, южанина, судя по коричневой коже и каловым ироничным глазам шимпандзе, смотрящим прямо на господ.

В кармане у мертвечины обнаруживается странная статуэтка, представляющая неизвестный образец гондванического, южного искусства: божество или свинорылый демон Аллах или ритуальный фетиш. Капитан, не чуждый эстетическим вкусам, взял статуэтку с собой, а кавказоид отправился в автономное плаванье.

Лодка вновь погрузилась и стала ожидать появление транспортного судна, которое, согласно сводкам, должно было пройти здесь в ближайшие дни. После успешного потопления этого судна лодка должна была отправиться в родной Вильгельмсхавен, в Великую Германию, достойно ведущую борьбу против подлых ублюдочных свиней, развязавших эту бессмысленную возню против сынов и дочерей Фатерланда.

Через какое-то время к капитану является механик лодки и говорит о том, что собтвенными глазами видел, как утопленник плыл возле лодки, заглядывая в иллюминаторы. Капитан приказал заковать механика в кандалы и отвесить плетей, как следует, чтобы мозги прояснились. Помощник капитана впадает в депрессию и тоже несёт нездоровую ахинею, но ещё относительно сдержанно.

Ожидаемое судно всё не появляется, и в это время происходит бунт. Рядовые матросы, сбитые с толку бреднями механика, ставят ультиматум: немедленно выбросить статуэтку вон с корабля. Капитан, оценив бредовость ситуации, стреляет в механика и назначает всем матросам строгий выговор.

Помощник уходит в запой и говорит о гибели, о том, что корабль не вернётся в Фатерланд и будет вечно покоиться на дне океана в этих водах, возможно даже, жить автономно и без людей.

Этот увлекательный рассказ прервал взрыв: это матросы устроили злостный саботаж и унитожили топливный двигатель лодки: теперь лодка располагает лишь средствами для химической регенерации воздуха, недельным запасом электричества и механизмом подъёма и погружения. Необъяснимое, странное, не отмеченное на картах сильное течение увлекает лодку на юго-восток. Всплыв, капитан наблюдает проходящее мимо торговое судно. Матросы требуют немедленно сдаться - это единственный шанс остаться в живых.

Свиньи. Хамы и безмозглые свиньи. Трусы, подонки и выродки. Рейнские свинопасы, тирольские кретины и недоноски. В них не было и признака Арийской воли и несломляемого прусского Духа. Капитан разряжает пистолет в этих недоносков и погружается.

На следующий день помощник начал смеяться, затем плакать, затем снова смеяться. Бритоголовый капитан внимательно и невозмутимо смотрит на этого жалкого плебея и вопрошает мысленно: "Почему в мой экипаж зачислили всех этих дебилов, чморей и педерастов, они так не похожи на истинных сынов Старого Рейха, это не немцы, а какое-то слабовольное порожняковое дерьмо, с черепами, забитыми всякими бреднями и мистигом".

"Вы должны успокоиться, Кленце, вы же немец", - сказал капитан, - "выпейте валерьянки, отдохните".

Помощник снова долго смеялся, а затем тупо смотрел в одну точку несколько часов кряду. Лодка продолжала дейфовать, но балласты не могли позволить подняться на поверхность, но ещё удерживали лодку в воде.

Погружаясь всё более, капитан отмечал удивительную крепкость и качественность конструкции каркаса лодки, на которой совершенно не сказывалось мощное и долговременное давление; техника Фатерланда всегда была на высоте.

Помощник будто бы пробудился ото сна и сказал, слезясь глазами слабака: "Я хочу уйти сам, капитан, вы понимаете".

Капитан проводил помощника, который забрался в торпедный паз, закрыл люк и нажал кнопку торпедирования, отметив удивительную безотказность работы механизмов немецкой техники в критических ситуациях.

Вернувшись в каюту, капитан взял томик Плотина и погрузился в чтение.

Задремав, он погрузился в глубокий сон. Ему снились невероятные постройки непостижимой древности. Странные люди в гротескных облачениях (наверное, жрецы) несут щедрые дары к огромному храму, внушающему ужас...

Открыв глаза, капитан обнаруживает себя в полной темноте: он забыл выключить электрический свет и теперь он израсходован до конца.

Тем не менее, свет в лодку проникал: слабый, странный, сказочный свет с необычайными и невозможными в природе оттенками, - они проникали извне, через иллюминаторы.

Заворожённый, капитан сидит у иллюминатора в своей каюте и смотрит, как лодка продолжает свой путь.

Вот появляется вымощенная дорога, остатки жилых построек, памятники, взмахом рук указующие на Север, руины некогда огромных и прекрасных зданий. В этих архитектурных шедеврах различались типичные штрихи, присущие ранним Средиземноморским культурам - Лидии, Этрурии, Элладе. Можно было только догадываться о том, насколько прекрасной и цветущей была здесь жизнь когда-то.

И вот, когда лодка медленно проплыла над этим гигантским городом, показались очертания приземистого зловещего храма. Лодка прекратила свой путь и мягко врезалась в ил.

Капитан медленно поднимается, идёт в коридор, наряжается в скафандр и, сжимая в руке статуэтку, выбирается наружу.

От бредёт среди руин, но невообразимо древней дороге к входу в храм, твердя про себя: "Я должен, должен, должен увидеть... Только я... немец, первый, через все эти бездны лет в бездне океана..."

 

2.

Странные картины, странная невозможная логика, выпадающая из времени и пространства. И насколько дико выглядит Шопенгауэр, опиравшийся в своей философии в первую очередь на аспект метемпсихоза (реинкарнирования), настолько дико и странно выглядит Лавкрафт в первой четверти прошлого века... в Америке. Не придумаешь нарочно.

Вероятно, Лавкрафт много размышлял об этом - основания у него были. Это было не какой-нибудь банальной и сентиментальной жалобой на век, на время, на неудачную судьбу и обстоятельства рождения, - это была фундаментальная невозможность личностной идентификации относительно арифметической сети координат "пространство - время". Если же попытаться "пристроить" Лавкрафта к событиям, государствам, нациям или этносам, то это окажется безнадёжным, как традиционализм: всюду Лавкрафт чужд.

Строгость.

Невысказуемая чудовищная строгость - единственное, что не позволяло распадаться структуре личности Лавкрафта. Психические, а вернее, нервные отклонения у него, конечно, были, но психически "больным" в клиническом смысле его назвать нельзя. Здесь, скорее, речь о девиации (т. е. странности, экстравагантности) психики Лавкрафта, о той гипер-нормальности, которую Ломброзо отделял от психических болезней и психопатии. Итоговая констатация Ломброзо: "Все без исключения гении отличались девиантностью поведения, а не психической или психико-физиологической (органической) патологичностью клинических сумасшедших". Так, например, следует различать злокачественную шизофрению от шизоодии (шизотимии, шизотипии, шизоидности), и девиантность - от патологии. Если Пифагор на досуге предпочитал сочинять музыку посредством особой математической системы, хотя не имел ни малейших музыкальных способностей и слуха, то это, безусловно, странность, однако не более того; тогда как копрофагия (Черчилль) это, понятно, психопатия, аномалия, и к экстравагантности отношения не имеет.

Странностью Лавкрафта была эта сухость, формальность манеры высказывания своих мыслей, причём совершенно естественная для него и выглядящая как минимум отвратительно для тех, с кем он общался через переписку или по телефону.

Так называемая ирония - это реакция пустоты на пустоту: я никто, ты никто - давай посмеёмся, покривляемся, всё трын-трава.

Оригинальный человек не имеет права быть ироничным - для него смех это предательство своей идентификации, своего единства. Грубо говоря, ему есть что терять. Есть вещи, очень сокровенные и невысказуемые, которые невероятно и невозможно важны, и над ними нельзя смеяться. Эти ценности были у Лавкрафта, но этих ценностей нет у человечества. Именно поэтому критики пытаются расчислить мифологемы этого автора (наподобие того, как я пытаюсь собрать их и заклясть на века), вписать их в "общую картину" - с пафосом серьёзности, конечно, как и подобает агрессивным баранам, столь не похожим на нежных и доверчивых волков, вся Злоба всего лишь-то в безграничной и обманутой наивности. Если пафос лести не срабатывает, то, как замечал Ницше, плебей избирает пафос фамильярности, панибратства, в проявлениях - иронии. Ты дурак, я дурак, что нам делить? Мы оба дураки, я и ты, да?

Нет.

Если не срабатывает ни "дружба", поданная как лесть, ни фамильярность-ирония ("...мы оба дураки, да?.." - "Нет") - основное качество не-человека, - применяется пафос "вражды", ведь Вражда это тоже прерогатива Равного по отношения к Равному, так как "Орёл не ловит мух", согласно Этрусской аксиоме и девизу моей Жизни.

Отсюда фразы, типа: "Я терпеть не могу Лавкрафта. Дерьмо, кал, скука и чепуха. Есть куда более интересные авторы, вот их я люблю и уважаю. А Лавкрафт - это предрассудки, суеверия, старьё. Мне нравятся современные авторы".

Этими тремя способами - лестью, иронией и мнимой враждой - плебейское и профанское стадо пытается уничтожить, сломить и переварить оригинального человека, Человека.

И единственным средством от всех трёх тактик, скрывающих единственно стратегию истерической завистливой ненависти, является Строгость. Строгость, как серьёзность, невозмутимость, сдержанность и брезгливое, равнодушное, ледяное, молчаливое презрение, - та самая Стильность, о которой любят говорить пенсионеры.

Хьюстон Чемберлен, которого Лавкрафт обожал и который был ведущим теоретиком национал-социализма в Британии, говорил: "Истинный Ариец не гневится по поводу плебса, низшей расы, ублюдков и черномазых. Он надменен и холоден. Плебеи сознательно вызывают Арийца на конфронтацию, либо лезут в друзья, продолжатели, последователи, либо хихикают. На то они и черномазые - "низшая раса". Ариец не должен уподобляться этим уродам и отвечать тем же. Он должен быть надменным, невозмутимым и недоступным Орлом, парящим в недостижимой чистой вышине, не слышащий вяканий мосек, шавок и асланов. Холодный, рассудительный и Одинокий".

Чемберлен обладал удивительным слогом и свой фундаментальный труд написал по-немецки. 1000 страниц - и ни одной лишней, бессмысленной или пустой фразы, и всё это в исключительно возвышенных, даже трогательных поэтических аллегориях. Человек с такой мощной фантазией и образностью мышления, как Лавкрафт, мог увидеть и осознать эту перспективу очень рано: труд Чемберлена был первым серьёзным произведением, прочитанным Лавкрафтом ещё в детстве, и в первых же художественных работах этого автора можно увидеть гармоническую строгость, ещё не вполне структурированную.

Пошлость, безвкусица, банальность - три аспекта, убивающие любую из мистерий. В чём угодно можно увидеть, уловить, в конце концов вообразить мистерию, - но её невозможно вообразить, проецировать, создать в пошлости. Краули сражался против гуманистического "человечества" довольно нетипично для своего характера: методами тотальной, интуитивной, инстинктивной конспирологии: вытянуть из него хоть что-либо реально значимое было невозможно - он просто не говорил; своей шумной и потрясающей репутацией он обязан не тем, что "выступал" и по манере шутов-традиционалистов "разыгрывал" публику, а тем, что просто ставил публику перед неким свершившимся, но крайне странным и предельно возмутительным фактом и - мгновенно уходил в тень, тем самым доводя профанов до умоисступления и истерик. А вот его заочный Друг, Лавкрафт, напротив, говорил очень охотно и никогда не избегал диалогов, хотя это был не менее хитрый трюк, может быть даже ещё более опасный, так как рецепиент инстинктивно доверялся столь якобы открытому человеку, каким Лавкрафт казался по обилию писем: он оставил беспрецендентное эпистолярное наследие в виде порядка 110000 писем, - но это нужно было быть Фюрером, чтобы не получить упрёков в профанизации чего-либо или в болтливости. Такая ситуация была возможна только благодаря размеренному, тяжеловесному, подавляющему стилю замеса XVIII-го века в тоне старого лорда или графа, но уж никак не нищего поэта и непризнанного философа-контртрадиционалиста.

Оригинальнее всего поступили дадаисты, когда столкнулись с проблемой манифестирования своих идей и сохранения их качественности, то есть оберегания от профанизации. Они просто выбили фундамент из-под самоего смысла создания словесности. Первые люди не говорили: у них были жесты, были звуки, были впечатляющие мимические реакции, была, в конечном итоге, криптография, и лишь много позже, в самую последнюю очередь, возникла вначале письменность, а затем речь.

Смысл слова абсурден в каждом случае и вообще. В 70-х годах в Британии была такая группа, под названием Buzzcocks: это название таинственно и каждый может понимать как угодно. А появилось оно потому, что однажды Девото включил тезевизор и услышал всхрюк: "...buzz...a...cocks..." или что-то в таком роде, обрывки какой-то фразы из интервью с неким престарелым болтуном; так появилось название для едва образовавшейся группы: эта группа была столь оригинальна, что любое смысловое название просто убило бы её.

Дадаисты передавали свои послания методом "случайного тыка": они приблизительно угадывали значение таких слов, как AHACH, MALALATO, KANTAHOS, но истинный их смысл был сакрален и эксплицированию не подлежал. Эти слова, истерически выкрикиваемые со сцены под аккомпонимент фортепьянного кошмара в сумраке и среди чудовищных блевотных декораций, производили на рецепиентов невероятный эффект.

Краули, как адепт Египетского Церемониала, опирался в своих посланиях исключительно на символику (Лавкрафт также очень увлекался символизмом - единственное авангардное течение в современное ему время, принятое им без брезгливости), даже из всей своей Жизни он соткал цельный символический рисунок, который было бы бесполезно и безнадёжно описывать на любом из известных диалектов.

Лавкрафт же в качестве стратегии избрал метод создания образов посредством стыкования отдельно понятных слов и фраз. Отсюда громозкость предложений. "Вдумываться" в тексты Лавкрафта - это значит додуматься до самого тупого, бараньего варианта. Напротив: тексты Лавкрафта нужно воспринимать максимально рефлективно, так, как ранее слушали волхвов. Только волхв знает, о чём идёт речь, но для того, чтобы возникло истинное понимание у рецепиента, суть никогда нельзя произностить прямым текстом, нельзя даже намекать на неё, нельзя о ней думать. "Истина рядом", - гласят древние, - её можно увидеть только искоса. А вот для того, чтобы к ней приблизиться, не вспугнуть, и существуют такие люди, как Лавкрафт. Всё откровение в его текстах - именно поэтому - концентрировано в последних строках, вызывающих столь потрясающий и беспрецендентный в литературе эффект: он идёт в неизвестность и ты можешь следовать, если осмелишься, чтобы прийти к перспективам и результату, который никогда невозможно разгадать по первым строкам и страницам. Но очень немногие отправляются в этот путь, несмотря на многомиллионные тиражи книг Лавкрафта к сегодняшнему дню, хотя тропа эта открыта для любого, кроме нормальных. Эта тропа безгранично далеко и в то же время чудовищно близко. "Чудовищные тайны запредельных миров", - говорит Лавкрафт в рассказе "Извне", - "нет, они не на математическом удалении за гранью звёзд. Бездны запредельного кошмара здесь, в двух шагах, вы понимаете? Гиперпространственный ад находится на расстоянии вытянутой руки".

Лавкрафт был и остаётся непревзойдённым мастером подобных чудовищных откровений, слишком, слишком выпирающих из литературности.

 

 

III.

 

1.

Изучая Хаос, энтропию вселенной как систему (в этом революционность философского метода Лавкрафта), Лавкрафт обнаружил, что Хаос имеет чрезвычайно сложную логику. Эту логику сильно затуманивало суесловье традиционализма, ненавистного Лавкрафту. Подобно Ницше, Лавкрафт прилагал основную часть своих сил на то, чтобы пробираться через муть и топь мистики, для чего требовалось "разгребать" множество книг по оккультизму. Европеатские мистики тех лет пошли по заведомо ложному пути: они пытались осмыслить, интерпретировать всю эту муть вкупе, не отделяя ложные пути от истинных. В итоге получилась странная компиляция в виде теософии, нечто вроде кошмарной разжирелой Мистерии, могущей соблазнить разве что олигофренов и восторженных юнцов.

Лавкрафт, сумасшедший капитан Поиска, выбрал принципиально иную тактику. Стартуя из произвольно выбранной точки, он шёл сквозь тьму, не оглядываясь по сторонам; отсюда детальное описание форм и субстанций, встречающихся на пути и лишь мимолётная обрисовка внешних передвижений героя. Одна из самых захватыающих и чудовищно потрясающих работ Лавкрафта "Тень над Иннсмутом" - пересказывается в двух-трёх развёрнутых фразах. "Нъярлатотеп", "Книга" и прочие странные рассказы не пересказываются никак, потому что, "по сути", и рассказывать не о чем: человек купил книгу, провёл ритуал - и что здесь особенного и буквально рушащего с ног, - спросит традиционалист-обыватель.

Стартуя из неведомой точки, Лавкрафт сгущает свою ментальную силу с каждой фразой. Вот справа проявляется лес, слева - холм; через унылое мрачное болото, в болезненном освещении полной луны, тянется извилистая тропа, ведущая к холму; на холме расположен ассиметричный алтарь зеленовато-серого камня, он испещрён древними символами с неясными смутными угрозами и намёками на запретные тайны...

"...неясные смутные угрозы и намёки на запретные тайны..." - лексикон сенситивного существа. Плоское, примитивное, обывательское, нормальное мышление вполне понимает смысл этих слов и общее значение. Но это ничто. Важно чувствовать. Более того - видеть.

Лавкрафт обращается к единицам. Его знают многие, если не все. По крайней мере, вся читающая публика, даже чернь и гибриды. Но многие ли видят, слышат, чувствуют? Нет, как и всегда.

Что может заставить человека жить всю свою жизнь в подчёркнутом нейтралитете к окружающему миру? Неужели внешняя непривлекательность? Но есть бессчётное число уродов и пигмеев, которые обожают свои уродские коричневые физиономии и являются совершенно полноправными объектами нормального общества, стада. Почему же не шарахаются от этих ублюдков, как от чумных или Аутсайдеров? Почему ненавидели Зощенко, который отличался редкой, удивительной внешней красотой и которого авангардист К. Чуковский называл самым красивым человеком, с которым когда-либо сталкивался в жизни? Где же здесь логика?

Или причина в том, что Лавкрафт был "мономаном"? Это не так. Он был всесторонне развитым человеком и мог говорить на совершенно любую тему, и если он о чём и говорил менее всего (если вообще говорил), так это о Ктулху или глубоководных тварях.

Может быть, дело в том, что Лавкрафт был слишком требователен, что так свойственно Одиноким людям? Да нет, он был очень снисходителен, иначе он просто не смог бы поддерживать столь гигантскую переписку, которую он вёл уж конечно не с Художниками, а с баранами и дураками, причём на полном серьёзе, обстоятельно и методически разжёвывая элементарные и азбучные вещи. Хотя и это вряд-ли признак нормальности.

В чём же дело?

Лавкрафт был убеждён в том, что он обладает неизвестной космической Силой, крайне опасной для всего живого. Вполне очевидно, что он не раз сталкивался с эпизодами своего воздействия на окружающих при непосредственном общении и было это непредсказуемо, странно и опасно, для самого Лавкрафта в том числе, поскольку принцип зеркального отражения, "мимикрия" Сартра, является непременным и фундаментальным свойством посредственностей, и Лавкрафт понимал свою же отражённую Силу столь же мало, как и кто либо ещё, она пугала его, вызывала ужас.

Если Краули, как прирождённый фрондер-пробивник, обладавший такой же уникальной Силой, без малейших признаков "совести" и прочей грязи, использовал её с беззастенчивостью и цинизмом Истинного Злодея, оставляя за собой десятки покалеченных судеб, спонтанных безумств и суицидов, то Лавкрафт, по причинам своей консервативности и брезгливости, а также страха, избегал подобной практики: репутация Настоящего Колдуна нужна авантюристу, революционеру, сластолюбцу и активному деятелю тайных организаций, - например Жану Рею, - но Лавкрафту это было просто ни к чему. В этом он ближе другому Рею - Жилю де Рею, прототипу "Синей Бороды".

Лавкрафт в "обыденной жизни" удивительно похож на Великого Ирландца: окружённый сплетнями, вымыслами и домыслами, безгранично Одинокий и где-то простой человек. Но вот беда: эта простота опасная, это простота игровая, страшная, азартная. Даже в письмах чувствуется неумолимая воля Лавкрафта: он лишён примитивной помпезности и напыщенности традиционализма с его престарелыми Эволой, Майринком и Геноном, он действует молча, страшно, непредсказуемо, наверняка, удушающе, исподволь и до последнего. "Финал может быть абсолютно каким угодно при таком раскладе", - пишет Дионис Макак, - "кроме позитивного". Всё, что угодно, оказывающееся в поле зрения Хауэрда Филипса Лавкрафта, превращается в игрушку, которую так легко сломать...

 

 

IV.

1.

Карлос Кастанеда пишет о том, что каждый Маг должен иметь Щит (Wohl) - нечто единственное, перманентное, одна, но настоящая существенная привязка к бытийственности. "Одна и настоящая" для того, чтобы наверняка знать, от чего отрываться в своих практиках, и "одна и настоящая" для того, чтобы было чем защититься. У каждого Мага есть такая ценность, у каждого своя; иногда это нечто буквальное - скажем, фетиш; иногда нечто абстрактное, не подлежащее оспариванию: например, Идея. Даже у толпы есть нечто похожее на непреходящие ценности: Бог, Фюрер, Авторитет, - нечто похожее, словом.

Истинной и единственной ценностью Лавкрафта была эстетика середины XVIII-го века, эстетика колониальной архитектуры Новой Англии, штата Род-Айленд, где располагался Провиданс. Откровенно говоря, упоительные рассказы об этой ценности, особенно в романе "Случай Чарльза Декстера Варда", кажутся скучными. Скорее всего, Лавкрафт на это и рассчитывал: так изгой ласкает чернявую уродку - только потому, что она калоглазая уродка и никому из Белых не нравится. Достаточно представить себе эту гангстерскую Америку 20-30-х гг., заполоненную черномазыми, унавоженную джазом и дешёвыми комедиями, Америку с её блевотными профсоюзами, вечной суетой, кепками и "белой рванью", гибридным мусором нового времени, которых коренные американцы, вроде Лавкрафта, ненавидели и проклинали, Америку с её гигантскими промышленными зонами, удручающей безвкусицей и кривляньем в идиотских потугах "переплюнуть" и без того дурные вкусы Материка, особенно швейцарские, эту самую Америку, "старую, злобную и грязную задолго до Америки, задолго до индейцев" (Клайв Баркер; подобная мысль и даже иллюстрация есть и у Лавкрафта - в рассказе "Он"), в конце концов Америку с её безумнейшим психоанализом, "радикальной психологией" и прочим дерьмом, - в которой какой-то беззвестный Провинциальный шизик плетёт кал об очень-очень неописуемо прекрасной эстетике архитектуры XVIII-го века. Даже самые близкие люди говорили о Лавкрафте, что он безнадёжен, абсолютно безнадёжен.

Левый вариант Магического Пути: стать абсолютно безнадёжным и прочувствовать это безгранично.

Реальный Путь - это всегда центростремительная параметрика: Правый Путь - это Путь стремительного Восхождения, Левый - Низвержения. С точки зрения Магии они равнозначны, поскольку в объёме вселенной нет координат и верх не отличается от низа, равно как нет скорости и торможения, есть лишь ускорение и обрыв (в обоих случаях), то есть Смерть как преобразование в нечто качественно иное. Остальное не является жизнью и не идёт к смерти, остальное ничто, просто желудочная статика.

Правый Путь - Путь Гёте, Шиллера, Байрона. Левый... Путь Великого Ирландца, И. С. Баха, Дуранте Алигьери.

Вакханалия (ныне - сатанинская оргия) не отличается в своём значении и результате от целей и достижений Высокой Духовной Аскезы, воздержания - в том и в другом случае "совесть" чиста. Какая может быть "совесть" у сознательного грешника или, скажем, у джайниста, который ходит с метёлкой и смахивает муравьёв и букашек со своего пути, чтобы, дай Бог, никого не раздавить? У грешника и святого совесть чиста как бездонные глаза младенца.

Аспект "греха" возникает только как нечто среднее, связанное с нормальностью, с мелкими гадостями и мелкими радостями. Нормальность - это КАЧЕСТВЕННАЯ неполноценность, остальное диалектика, равно как "ненормальность" "ненормальна" только диалектически опять-таки. Один единственный Магический поступок устраняет следствия возможного "греха". Диалектика же лишь преумножает зло, и тлен, и все горести бытия. И потому говорил Краули своим ученикам: "Грешите, дабы преодолеть грех. Но грешите безусловно, самоотверженно, с безграничной страстью". "Порок" можно преодолеть лишь полностью, на ускорении, тотально погрузившись в него. Иные пути отсутствуют. Именно на этой, сугубо математической концепции основан чрезвычайно интересный рассказ Лавкрафта "Ловушка", имеющий весьма серьёзное практическое значение.

Изначальная данность Пути - заложена от природы в каждом, её нельзя корректировать или "избрать". Правый Путь скучен и неинтересен, - а тем более в контексте разговора о Лавкрафте, - поэтому обратимся к психосоматике Пути Левого. Майринк говорил, что адепты Левого Пути различаются по двум признакам, косвенному и прямому. Во-первых, они всегда рождаются исключительно в среде благочестивых родителей в старинной фамилии, и во-вторых, их волосы при зачёсывании естественно склоняются слева направо, а не наоборот, как у большинства людей.

И обе данности - Путь Благочестия через Грех или Путь Благочестия через Святость - требуется выявлять как можно раньше и сознательно, целенаправно развивать.

Лавкрафту в этом плане повезло: его дед был активным масоном, причём Египетского, то есть Левого толка, и причём влиятельным и богатым, и он сразу же угадал в юном Хауэрде будущего великого Мага. Вряд ли по зачёсыванию волос, скорее, по чрезмерно рано открывшимся способностям и какой-то ненормальной образности мышления и впечатлительности.

Дед создавал личность Лавкрафта чрезвычайно тонко - через известные сказки и... через сочинение сказок от себя и стимулирование воображения Хауэрда, всяческое поощрение его способностям, впечатляющим уже в пятилетнем возрасте. Хауэрд читал с трёх лет, а с семи - начал сочинять сам, стихи и сказки.

Уже к одиннадцатилетнему возрасту Лавкрафт был зрелым адептом Левого Пути и начинал угадывать, что лавры, слава и рукоплескания толпы не для него.

Возможно, дед Лавкрафта, умерший в то время, когда Хауэрду было тринадцать лет, как-то готовил внука к будущим испытаниям, может быть указывал на то, что истинную мудрость глупо и нелепо искать во вне. В рассказе "Серебряный Ключ" Лавкрафт монотонно говорит о том, что "много наслушался поучений от мудрецов" и т. д., - ничего он, конечно, не наслушался, поскольку ни с кем не общался лично и всерьёз, но мысль понятна: вся эта академитская чушь настолько бессмысленна, что её можно слушать сколько угодно, без всякого результата; гораздо эффективнее прислушиваться к шелесту трав или вглядываться в глаза кота и читать там невероятные Знаки и Откровения: в Египте не случайно обожествляли этих загадочных существ, представляющих самостоятельную разумную расу наравне с людьми и дельфинами. Правда, начёт разумности человеческой расы можно было бы поспорить, выделив лишь Белого Человека из всего этого мусорного конгломерата, нагло называющего себя "родом человеческим", но это сейчас не важно.

Как бы то ни было, Лавкрафт выбрал тотально безнадёжный Путь, вместо мелких радостей и мелких горестей, как то воспевал ещё Ницше. И этот мотив звучит во всех романтических новеллах Лавкрафта, которые появлялись на всём его творческом Пути, а не только лишь в период юности и молодости.

Вопрос: а была ли в этом трагедия?..

 

2.

Почему критики не хотят увидеть и понять смысл Левого Пути, исповедуемый Лавкрафтом, и с тупой настырностью "давят на слезу" сентенциями о том, как Одинок был Лавкрафт, как это было печально, ах, как жаль, что ему ничего не удавалось, он был так несчастлив?.. Но хотел ли сам Лавкрафт коммерческого "успеха" (это заведомо издевательский вопрос, да и не вопрос даже, а просто издевательство какое-то) и признания у толпы? И не было ли его Одиночество торжеством?

"Торжество" - это слово очень странное и интересное, "торжество" бывает только в том случае, когда человек полностью осознаёт правильность своих мыслей, поступков, результатов и полностью уверен в том, что так было, так есть и так будет. В этом случае он и чувствует торжество. И достаточно предположить лишь, что Лавкрафт был бы признан при жизни гениальным автором, за право издание книг которого бьются все ведущие и преуспевающие издательства, и что его философия получила массу последователей и возникли все эти "школы"... Вряд ли он был бы в восторге. Его торжество было в другом.

Любопытно, что на самом деле Лавкрафт добился вполне серьёзных успехов как Художник и писательн, но... равнодушно и даже брезгливо проигнорировал "рост" и "прогрессию", совершенно осознанно отказавшись от возможности стать преспеувающим литератором и создать ещё одно "общество", по типу "Общества Чарльза Форта" или турецкой мартышки Гурджиева.

Видимо, у Лавкрафта были совсем иные, куда более серьёзные планы.

Ни один человек не станет отрезать себя от самых близких и рабски преданных персонажей, каких вокруг Лавкрафта при жизни было хоть отбавляй, а не только сейчас, не станет бросать стабильную работу в редакции рядовой, но не последней газеты, не станет порывать с любимым человеком по банальным внешним причинам, не станет отказываться от поста Фюрера пусть не государства, империи или общества, но союза, пусть даже второстепенных и третьестепенных писателей, - если у него нет для всех этих странных анабазисов серьёзных внутренних причин. Видя, что отношения с любимым человеком осложняются из-за самых ничтожнейших из всех возможных причин, Лавкрафт не шевелит и мизинцем, чтобы как-нибудь изменить ситуацию и позволяет свершиться окончательному разрыву; ехать для возглавления союза неформальных писателей емё просто лень; вместо того, чтобы собрать деньги и опубликовать свои произведения, он тратит огромные суммы на конверты и почтовые расходы для написания безумных количеств писем, адресованных заведомо дурням, и пишет стихи от руки. Что за дичь?

Ситуацию проясняет Жан Рей. Жан Рей был последним, следует полагать, истинным пиратом, бандитом с большой дороги и благородным разбойником (умер в 1964-м году). Последовательно и целенаправленно Жан Рей создавал из своей персоны образ Подонка, Террориста, колдуна, контр-традиционалиста, маньяка, серийного убийцы, приверженца дьявольских культов, извращенца, грабителя, головореза, убийцы, совершённо лишённого "совести" в самоем принципе. Для Жана Рея повесить на рее десяток черномазых было таким же плёвым делом, как для Лавкрафта написать десять писем. При этом Жан Рей, захватывая корабль, мог по-рыцарски преклонить колено перед юной златовласой девой и притронуться губами к краю её рукава, чтобы через мгновение бросить своим волонтёрам приказ схватить всех, кто есть на этом корабле, отрубить им руки-ноги и бросить за борт. Образец чрезвычайно сложной, тонкой и запутанной логики Человека Хаоса, Человека Левого Пути.

Точно так же Лавкрафт мог спонтанно написать огромную поэму в письме - в единственном экземпляре - и, не сделав с неё копии, отправить неизвестно кому.

Зачем?..

 

3.

А была ли трагедия в жизни Лавкрафта? Можно ли всерьёз назвать "печальной", "трагичной" его светлое и чистое Одиночество? На каком основании критики копаются в рукописях этого человека и оценивают их: "Сколько бы это могло стоить? Почему Лавкрафт не пытался продать эту вещь? Чуть-чуть редактировать, убрать многоточия, выкинуть десяток размытых фраз и - ничего себе, неплохо, на уровне"?

Судя по всему, трагедии не было. Серок семь(?) лет, прожитых Лавкрафтом, это слишком долгое время - нужно понимать это - слишком долгое, чтобы выносить "каждодневную пытку обыденностью" ("Забвение", "Ex Oblivione"). Очевидно, что у Лавкрафта были некие ценности, удерживающие его в этом мире столь чудовищно длительный срок. Трагедии, в сентиментальном смысле этого слова, не было, а точнее, она была в другом, не в Одиночестве.

Очевидно, по крайней мере, одно: Лавкрафт вначале неумышленно, а затем целенаправленно отрезал себя от внешнего мира и всё более погружался в Одиночество.

Иначе невозможно объяснить причину, по которой Лавкрафт пренебрёг карьерой серьёзного литератора (я подчёркиваю: это не предположение, а реальный факт - у Лавкрафта были ровным счётом все возможности для этого) и выбрал "участь" Свободного Художника. И вполне может быть, что ему очень не понравилось то, во что обошлась "литературная состоятельность" двух его современников и соотечественников - Джека Лондона и Шервуда Андерсона, и куда более увлекала и импонировала неприкаянность и странность Чарльза Форта и неожиданно и столь резко нагрянувшего в Америку разъярённого и всё сметающего у себя на Пути, как самое Инферно, Великого Зверя - Эдуарда Элистера Краули, который был весьма кассовым литератором (чего стоят его элегантные, высококлассные и исключительно стильные рассказы), но по-сути был нищ, а вернее, подчистую разорён, и кое-как публиковался за собственный счёт.

Знал ли Лавкрафт в то время, - то есть в середине 20-х годов, когда он находился на перепутье и видел перспективу нормальности и преуспевания, - какие чудовищные последствия приозведёт его мифология, к титаническому форматированию которой он приступил позже в полном мизантропическом Одиночестве, и книги в посмертном будущем? Естественно, знал.

"...я мог бы стать В РЕАЛЬНОСТИ великим революционером, Фюрером..."

Разве важны тактические приёмы в вопросах Магии?..

 

4.

И всё же: почему критики не хотят "простить" Лавкрафту его сладость Одиночества, тонкую грусть Свободного Художника, грусть, которая вообще относится к разряду положительных эмоций, в отличие от меланхолии, тоски и апатии? Ведь сколько замечательных строк написано Лавкрафтом о той бездне возможностей, что даёт настоящее, безнадёжное Одиночество, Одиночество именно Независимого Художника, и как несказанно приятна эта грусть, особенно при посредстве хорошего вина, коего Лавкрафт был великий гурман и ценитель... Разве коммерческий успех и семейная жизнь способны дать хоть что-либо похожее? Нет, разумеется. Свободное творчество (переписка, самиздат, мифология) и Любовь это вещи полярные относительно ширпотребного книгоиздательства и крайне идиотской и бессмысленной плотской забавы.

Почему, повторяю в третий раз, критики не хотят всего этого видеть и понимать?..

Хм, но зачем же критикам писать о том, что автор сознательно побрезговал "славой" и был весьма счастлив в своей жизни Свободного Художника? Это же всё равно, что откровенно назвать Беккета и Голсуорси дерьмом собачьим, не говоря уже о "музыке" Бизе и Верди, которых нужно запрещать к исполнению слушателям, чтобы сохранить их разум от этой пошлой, грязной, убийственной безвкусицы.

Но критики не прощают Чистого Творчества - никому. Не прощали ни Верлену, ни Дебюсси, на Жану Рею, ни Э. Т. А. Гофману, ни Ж.-Ж. Руссо. Не прощали Свободного Творчества и Лавкрафту.

Они чувствовали, они прекрасно знали, что этот странный Аутсайдер из своего занюханного провинциального Провиданса обладает таинственным Ключём, неким Знанием, ставящим его на недосягаемую для них высоту. Отсюда вся эта мсительная, плебейски-малодушная ненависть критиков в рецензиях о творческих работах Лавкрафта, иногда издававшихся во второсортных и тертьесортных самиздатовских журналах и брошюрах.

Намеренная и целенаправленная трагедизация жизни оригинальных личностей - это ещё одна месть со стороны легиона посредственностей. Не ведая истинных чувств и эмоций, где-то в глубине души они чувствуют неудовлетворённость и всю ущербность своей блевотной нормальности. Той самой нормальности, над которой сладострастно и при каждом удобном случае глумился Краули, нормальности, которую Лавкрафт видел как кошмар и дьявольский эскперимент, надругательство над свободным Духом человеческого Поиска и проявления. Это особенно заметно в той критике, которой Лавкрафт подвергал психоанализ и психологию: Лавкрафт не понимал юмора, поэтому, серьёзно рассматривая ДАЖЕ ЭТО, выбивал почву из рационалистических трактовок под корень, представляя всю поднаготную истинных причин и побуждений, творящихся в душе человека. Впрочем, разве адепты дьявольской "нормальности" знают что-нибудь о Человеке?..

В 1918-м году начались опыты швейцарского физиолога Вальтера Гесса - опыты по лоботомии. Уже в 1924-м эти опыты вовсю проводились над людьми, но медицинские ассоциации Материка проявили признаки остаточного благоразумия и запретили их, но зато эксперименты Гесса буквально расцвели в Америке и получили отличную базу и поистине неограниченные возможности. Вот тогда-то, когда в результате этих опытов буйно помешанные превращались, красота какая, в комнатные растения, и появился, собственно, канон "нормальности", как научный именно термин. Наверняка этот результат впечатлил Лавкрафта и вызвал просто шквал образов, инициировав по меньшей мере несколько рассказов, в частности "Шепчущий во тьме", истинный шедевр хоррора, по моему мнению.

Критики - это существа, на которых удачно прижился щадящий метод "нормализирования": понятно, что невозможно сделать лоботомию всем и каждому, поэтому всевозможнейшими средствами начали исповедовать эту самую "нормальность" как фундамент всего. "Здоровый образ жизни" - мы видим, к чему это привело: раньше люди не знали зубной пасты, но почему-то до конца жизни сохраняли здоровые зубы, а теперь, когда зубная паста это "нормально", стоматология является мощной индустриальной системой, одной из бессчётных.

Следовательно, в понимании "нормального" всё что исповедует личностный, собственный Путь, объявляется вне закона, и такие фигуры, как Лавкрафт, в мире литературы это враги н. 1, с ними не может быть никакого диалога, они подлежат уничтожению. Но вот беда: в мире осталось ещё столько ненормальных, что Лавкрафта читают и читают весьма охотно. А значит нужно находить щадящие методы для его уничтожения. Его нужно приручить и приласкать, пожалеть и пожурить, в итоге наградить и торжественно ввести в храм великих заслуженных покойников, в жопу их всех. И там, в этом ёбаном храме, засунуть его в скромную, но почётную нишу, блядь.

Потрясающей иллюстрацией этой ебанутой картины является рассказ Ф. Кафки "Голодарь". Ключевая фраза этого рассказа произносится самим Голодарём: "Голодать не трудно, это не подвиг. Я не знаю что и какой в этом смысл, но это не трудно". Но для нормальных это аномалия, это нужно изучать. Поэтому к Голодарю, сидящему в подвале одного из древних домов Праги, приставляется охрана, которая 40 дней будет следить за тщательностью ритуала. А затем, когда время окончилось, для Голодаря устроили роскошный праздник, его выводили из подвала под звуки фанфар, хотя он прекрасно себя чувствовал. Вокруг бушевал праздный люд, собравшийся здесь в полдень, чтобы поглядеть на такое чудо и ненормальность, Голодаря вели к шикарно накрытым столам, с замиранием сердца ожидая, что он бросится сейчас на пищу и начнёт жрать, давясь и хрюкая, хотя он вовсе не хотел есть, а хотел немного выпить воды и лечь поспать. Чтобы представить почтеннейшей публике, какой это на самом деле подвиг - Голодать ("...это совсем не подвиг..."), мэр города буквально нёс его на руках, хотя Голодарь дико сопротивлялся и отбивался. А чтобы он не начал говорить всякий кал, навеянный Голодом, ему засунули в род кусок хлеба, от которого Голодарь и в самом деле едва не отбросил копыта, так как начал задыхаться и был полуобмороке. Дальнейшая судьба Голодаря - страшная и отлично иллюстрирует сегодняшнюю ситуацию Лавкрафта. Голодаря разместили в особой клетке, где он бы мог демонстрировать своё искусство Голодать прилюдно. К клетке прибили табличку "ГОЛОДАРЬ". Но вот беда - чтобы увидеть результат, требовалось ждать слишком долго - 40 дней, к тому же это был странный результат: когда к клетке подходили любопытствующие (Голодаря разместили в подсобниках одного из цирков-храмов), Голодарь начинал объяснять им, что никакого подвига на самом деле нет и Голодать совсем не трудно, и самое главное - есть столько времени и ясного рассудка для того, чтобы приобщиться к Высоким Знаниям и т. д. Это было не то. Неплохое, казалось бы, коммерческое предприятие прогорело напрочь. О Голодаре забыли, надпись на табличке поблекла и исчезла, и однажды рабочие цирка, забредя в самую глухомать подсобки, обнаружиди непонятную клетку-нишу, в которой лежал скелет в пергаментной, несгнившей коже. Чрезвычайно редкий феномен - естественная мумификация экземпляра.

Есть аболютная уверенность в том, что, несмотря ни на что, Лавкрафт не сгниёт, и можно лишь только молиться о том, чтобы его не помнили и поскорее забыли.

 

5.

Поскольку критики не способны понимать и чувствовать то, о чём говорил Лавкрафт, они всё своё внимание уделяют тексту, вместо того, чтобы пытаться "пробудиться", пусть хотя бы через искуственные способы - наркотики, алкоголь, в конце концов через самое опасное, но по крайней мере простейшее и беспроигрышное средство - секс, если больше не хватает ума ни на что другое, типа Авантюр или Интеллектуального Терроризма. Но они трусливы, гнилы, безвольны. "Один хороший оргазм смог бы убить их", - ехидно замечает ЛаВей. Именно поэтому они охотно приписывают несчастность и комплекс неполноценности всем, кто хоть в чём-нибудь отличился.

Ницше был несчастен и испытывал комплекс неполноценности... Это Ницше-то? Автор "Заратустры"? Да человек, чувствующий хотя бы десятую часть того, что чувствовал Ницше, не может быть "несчастным" просто по-банально логической причине. "Полнота жизни - это мучительное, но всё-таки счастье", - достаточно печально резюмирует итог своего учения Хуан Матус. - "Но такова жизнь - за всё приходится платить. Но МЫ - живём, это неизмеримо лучше существования, с любой точки зрения, как ни крути. А ОНИ - нет, они существуют, они вещи, предметы, как вот эта ложка или вилка, не более того, они не знают ни настоящего счастья, ни настоящих трагедий, и Людьми в Нашем понимании не являются".

И странно читать обо всех этих несчастных Оскарах Уайльдах, Малларме и Гамсунах. Куда ни плюнь, всюду несчастные. Но если собрать всех критиков и традиционалистов, сколько их наплодилось, и на чашу Высших Весов (Waage) положить все их мелкие страстишки, а на другую - чувства и переживания Оскара Уайльда в течении одного только дня, то... Результат скажет сам за себя.

Так кто же несчастен и неполноценен?

 

 

V

 

1.

Разгадка литературного стиля Лавкрафта проста до непостижимости.

Как я уже сказал, американский андерграунд был предоставлен самому себе настолько, что тяготился этой свободой. Ведь каждый творец втайне ожидает хотя-бы какого-нибудь внимания к своей персоне со стороны социума, хотя чрезмерное внимание неизмеримо хуже равнодушия: сколько гениальных поэтов погибло только потому, что их угораздило родиться в сраном обществе свиней.

Лавкрафт, в внешней жизни которого не было репрессий, революций, войн и геноцида, смог сохранить непосредственность детского мировосприятия, и поэтому в его творчстве удивительно переплетены ужасные наукообразные догмы и младенческий лепет. Проще говоря, Лавкрафт был ребёнком, который так и не повзрослел.

Весь этот кошмар, созданный Лавкрафтом, это по-существу детский кошмар, это модернистские страшные сказки, которые рассказывают друг другу дети при свечах. И хотя истории Лавкрафта уходят далеко за грани нормальности и здорового желания "всколыхнуться", он кажется безнадёжным теоретиком жизни на фоне того же Ганса Гейнца Эверса, пережившего две Мировые войны на своей шкуре, голод Веймарской республики, геноцид и большевистский беспредел. Чудовищность стиля Эверса в том, с какой лёгкостью он говорит о смерти, гибели, пытках, убийствах, - например в рассказе "Мёртвый семит", основанный на реальных событиях из студенческой жизни Эверса, - тогда как Лавкрафт с чудовищной серьёзностью, дотошностью и математической объяснительностью повествует обо всех этих детских кошмарах.

Говоря строго, разницы никакой, что подчёркивал и сам Лавкрафт в том же "Серебряном Ключе": "Жизнь это просто последовательное воспроизведение в реальности наших бессознательных представлений о жизни". Никакой мистики, чистая математика.

Эверс, как и каждый чистокровный немец, не находил ничего столь уж ужасного в том, чтобы отвернуть голову голубю (что, например, у черномазых приравнивается к убийству человека) или вспороть огромным ножом чей-либо живот, а затем провернуть его и вывалить наружу поток кишок, - важна внутренняя предпосылка к этому, а также фон, контекст. Самоя логика немецкого менталитета (pardon за это слово - "логика") настроена так, что не воспринимает монотонность, синхронность и замечает, впечатляется только контрастом и чем-то, вырывающимся из потока: так лошадь не чувствует человеческой ласки, на самом деле, но понимает плеть, не фиксирует и не видит барьера и преграды, но пугается громких и отрывистых звуков и резких движений чего-либо в поле своего зрения. Лавкрафта же потрясает самоя "мысль", "принцип", "возможность". Сам ФАКТ "сворачивания головы голубя" доводит его до безумия и умоисступления - убивает действие, которое необъяснимо, как полагает-чувствует Лавкрафт, якобы невозможно в принципе. Но свершается.

Эту картину он проигрывает с математическим возрастанием степени, гиперболизирует до предела, доводит до абсурда, чтобы резюмировать предсказуемое и в то же время всегда звучащее свежо: "Хаос", - это Хаос санкционирует эту невозможную возможность.

У Эверса этого и в мыслях не было.

 

2.

Аспект сознательного гиперболизирования противоречий - вот Ключ к творчеству Лавкрафта. Это не нормально, конечно. Но, в конце концов, мы же говорим не о Гюго, не о Шекспире и не о Данте, а о Лавкрафте.

Гармония не достижима потому, что гипотетическая дистанция между элементами сознательно устраняется посредством азартной умозрительной возможности создания гибрида.

Ну, свернуть шею голубю - это детский лепет, шутка на раз, развлечение для детей и мягкосердечных педерастов-традиционалистов. Для Лавкрафта это даже не старт и не комбинация, он расставляет фигуры, взятые прямо из кошмаров, и с неумолимой, безумной логикой следит за их передвижениями, теша себя наивной и успокоительной мыслью, что сам-то не имеет к происходящему никакого отношения, он просто визионер, стенографист. Это не так.

Техника автоматического письма, ставшая модной во времена сюрреализма (30-е годы) и инициированная Эдуардом Элистером Краули в виде "Книги Закона", написанной якобы демоном Айвасс'ом, Тёмным Я Краули, безусловно привлекала Лавкрафта. Откуда рождается первичный замысел, старт, комбинации фигур? Что является источником вдохновления? Конечно, наркотики, разумеется, коньяк, безусловно, секс, естественно, Одиночество.

Всё не то.

Для творчества не нужны причины, - рассуждает Лавкрафт, - экстраординарность заключена абсолютно во всём вещественном и невещественном, важно уловить её и подобраться как можно ближе, чтобы не вспугнуть беззвучьем громыхающей словесности. Эта экстраординарность есть Ничто в философии национал-социалиста Мартина Хайдеггера, то, что вызывает Ужас, не страх и даже не Страх, а именно Ужас, который всегда и без исключения эсктраординарен, даже если наблюдается в перманентности. Он-то и делает жизнь и творчество эсктраординарными. Это Ничто рождает фигуры и координаты. Сиюминутные, естественно! Фактурность, креативность фигур - всегда обманчива и скрывает лишь одно безусловное - Агрессию.

Письма, бесконечные и бессчётные письма Лавкрафта - это бессмысленная идея о создании личного поля экспериментов. Вовлекая всё новых и новых рабов и рецепиентов, Лавкрафт создаёт если не религию, то хотя-бы секту. Творческая потенция переполняет, слишком мало людей, способных понять пусть даже арифметические вещи и поэтому приходится воевать только с одним достойным противником... с собой.

Очевидно, что это была вынужденная ситуация, хотя аутоагрессия присуща всем. Слишком чужд и странен Лавкрафт в этой Америке начала XX-го века, слишком скуден, беден и безвкусен англский диалект, выглядий карликом и пигмеем на фоне строгой математичности и структурной сложности немецкого и норвежского языков, слишком суетлив и отвратен этот деловой пустой мир Америки, слишком много дьявольского в чудовищном бреде "нормальности" и "американского образа жизни". И потом - Лавкрафт не умел улыбаться в перманентности, как зомби, и в его редкой улыбке столько безнадёжного детства, наивности, мягкости и доверчивости, что вполне объясняет всю ту завистливую ненависть, адресованную Лавкрафту этим чудовищным, подлым и несправедливым миром, НИКОГДА и НИКОМУ не прощающим ничего настоящего...

И эти дураки кругом... безнадёжные дураки, настолько деградировали и выродились, что даже не понимают своего дурацкого идиотизма и на полном серьёзе несут всю эту кретиническую чушь, что приходится читать.

Это было самой главной причиной, по которой Лавкрафт окончательно и теперь уже навсегда ушёл в абсолютно тотальный Аутсайд, после того, как вернулся в Провиданс в 1927-м году, через два года курьёзных и безнадёжных попыток жить нормальной жизнью. На что он рассчитывал? Только на одно: собрать достаточное количество денег, чтобы выкупить родной дом.

Наивный.

 

3.

...Любопытно, что один из подопытных Лавкрафта - препустой, бездарный и плодовитый графоман Р. Говард - сдох от диабета, неожиданно разжирев до невероятной степени. Удачный разовый эксперимент?...

 

4.

Эта тоска по родному дому, с которым у неповзрослевшего ребёнка Лавкрафта было связано так неизмеримо много, была основной частью его неудовлетворённости.

Когда в 1904-м году умер дед, семья Лавкрафта оказалась в столь бедственном положении, что была вынуждена продать этот дом и перебраться в скромную и банальную квартиру. Можно представить, каким было ударом это событие для юного Лавкрафта. И без того слабое здоровье было подорвано. Пережив нервный срыв, Лавкрафт впадает в бесконечную депрессию, бросает учёбу в школе и впоследствии оказывается не в силах поступить в университет Брауна в родном Провидансе.

Эта мысль о том, чтобы когда-нибудь преуспеть и выкупить родной дом, - становится постоянной навязчивой идеей, и, как всякая самоцель, не была реализована и не могла быть реализована в действительности. Даже в 30-е годы Лавкрафт упоминает об этом в письмах. Он любил околачиваться неподалёку от этого дома в ночных сумерках и раз за разом проигрывать все детские воспоминания, странные сказки, рассказываемые дедом, первые книги, прочитанные тогда - расист Чемберлен, лорд Дансени, Великий Ирландец...

Трудно сказать, почему же Лавкрафт не собрал-таки деньги и не выкупил этот дом, пусть хотя бы в позднее время, когда мог себе это позволить. Наверное, потому, что это стало амодовлеющей идеей, а главное потому, что изменился сам Лавкрафт, изменилась аура этого дома, вообще изменился мир и особенно Америка, а родной, любимый и обожаемый Провиданс превратился в нечто отвратительное и невыносимое для чувствительного Лавкрафта: поскольку Новая Англия была побережным штатом на самом востоке Америки, через неё проходили буквально легионы инородцев и иностранцев, многие из которых оседали. Старые и столь обожаемые Лавкрафтом здания сносились и на их местах возводились наспех безвкусные многоэтажки-общаги, кардинально менялся сам лик Провиданса, причём буквально на глазах Лавкрафта, - представьте, что переживал он по этому поводу: об этом можно догадываться, скажем, по рассказу "Улица".

Поэтому тот день, когда снесли и родной отчий дом*, Лавкрафт просто не заметил: это не играло роли, дом был мёртв задолго до этого, - произошла поистине Вселенская катастрофа.

________

*На месте родного дома фамилии Лавкрафтов (Lovecraft), одной из старейших и ранних фамилий США, восходящих к голландским первопоселенцам-колонизаторам, построили галантерейный магазин (см. рассказ "Лампа Аль-Хазреда", дописанный Августом Дерлетом).

 

5.

Эту Катастрофу Лавкрафт видел во всём и всегда. На примере того, как родной Провиданс, располагавшийся в живописнейшем уголке Америки, начал медленно, но всё же стремительно и неумолимо ублюдизироваться после Первой Мировой войны и превращаться в гетто (этот сюжет также обыгрывается в рассказе "Кошмар в Ред-Хук"), Лавкрафт - извечный гиперболизатор - трансформировал своё мировоззрение, всё более приближаясь к цельной картине Хаотической вселенной, в которой нет места каким-то там "чувствам", "порядочности", "благородству", "справедливости" и так далее. Есть лишь равнодушная, всепожирающая механика бытия.

Но эта трагедия значительно мобилизировала силы и уникальный интеллект Хауэрда. Именно в те годы он разворачивает и "заквашивает" неслыханную, потрясающую своими масштабами, беспрецендентную переписку. В 1917-м году появились первые публикации рассказов - это элегантный, лаконичный, я бы даже сказал пристрелочный "Дагон" и сугубо классический, Готический "Склеп".

Затем выходит трилогия "Герберт Вест - реаниматор" и об этой работе можно было бы поговорить подробнее.

 

6.

"Вест" - это не только лучшее произведение Лавкрафта, по мнению современного русского UG, в частности True And Evil Black, но и самая показательная работа, своего маркер, схема, образец, изучив который окупунтктурно, можно без труда понимать все прочие, столь сложные и многоплановые сочинения Хауэрда Филипса. "Герберт Вест" - это арифметика, без понимания которой невозможно продвинуться дальше. Не удивительно, что "сведущие", "мудрецы", критики и прочие традиционалисты столь пренебрежительно относятся к этому мрачному рассказу.

Герберт Вест - гениальный физиолог. Изучая логику(?) жизни, он приходит к выводам, что органическая жизнь представляет из себя сугубо химический процесс, не имеющий привязки к психее, а вернее, психеи просто нет - её выдумали суеверные мистики, олигофрены и мазохисты, а на самом деле есть лишь сложный комплекс химических и тоталитарно логических процессов, происходящих в тканях, и эти процессы можно изучить, корректировать и полностью или почти полностью регулировать. "Регулировать" в каком плане? В самом прямом и революционном: если "жизнь", в которой нет места "чувствам", "справедливости", "благородству" и прочему мистическому и сентиментальному бреду, это процесс строго молекулярный, атомарный и системно-механический, следовательно после прекращения оной "жизни", то есть случайностного прерывания химико-физиологических процессов, - например в аспекте несчастного случая и т. п., - эти процессы можно инициировать посредством введения в организм неких реагентов, стимуляторов, которые активизировали бы эти процессы. Разработкой этого "эликсира вечной жизни" и занимается Герберт Вест.

Чудовищная, истинно дьявольская логика никогда не выдаёт себя прямым текстом и её можно увидеть только исподволь, искоса. Так было и в этом произведении, где главный ужас заключён не столько в опытах Веста, даже не в его логике и проявлениях, а во... внешности.

Это нужно понимать и чувствовать логику Лавкрафта, чтобы испытать ужас от общей картины.

Каким представляется, скажем так, "маркерный злодей" в глазах обывателя? Наверное так, как показано, скажем в первой части фильма "Музей восковых фигур" в персоналии графа де Сада: яростный, черноглазый, с жестокими чертами безродного лица, переполненный негативом, коварный, безгранично жестокий... садистичный. Какая наивность!

Лавкрафт заходит несравненно дальше: в каждой части "Реаниматора" он раз за разом воссоздаёт образ этого чудовищного злодея, Герберта Веста: "Герберт Вест был молодым белокурым человеком приятной внешности. Мягкие голубые глаза скрывались за толстыми линзами очков. Он говорил всегда тихим и очень спокойным голосом", - словом, полная противоположность Джефри Комбсу, сыгравшему главные роли в нескольких экранизациях по мотивам произвдений Лавкрафта ("Реаниматор", "Извне", "Некрономикон") и считается ведущим "Лавкрафтовским" актёром, безусловно талантливым, но очень мало относящимся к самоей логике ужасного в мировоззрении Лавкрафта.

Это описание - ключевое в произведении "Герберт Вест - реаниматор", вокруг него фокусируется весь ужас повествования: зло, - говорит Лавкрафт, - истинное зло не обязательно ужасно и отвратительно в креатурности и в проявлениях: самое страшное и по-настоящему ужасное в том, что оно ОБЫДЕННО.

Описания Герберта Веста столь же далеки от его "воплотителя" Джефри Комбса, истерика и неврастеника, как и внешность актёров, исполняющих графа де Сада. Согласно тем немногим описаниям известного французского злодея, что сохранились и были зафиксированы, де Сад был очень приятной внешности, белокурый, голубоглазый, несколько в весе и обладал изысканнейшими манерами; в нём абсолютно не угадывалось то чудовище, которое было создано в виде карикатурной и безнадёжно безвкусной репутации масс. В детстве де Сад был так красив и миловиден, что его сравнивали с херувимом, он наизусть знал всего Петрарку и в юности написал множество великолепнейших стилизаций "под Петрарку". Кстати, у де Сада был сын, персонаж в высшей степени необычайный, он написал впечатляющую книгу о бретонцах и кельтах, основываясь на редких фольклорных документах, и, в итоге, будучи редким авантюристом и настоящим оторвой, нашёл гибель где-то в Испании.

Так что если бы обыватель, представляющий себе злодея как кровожадного психопата и истязателя, столкнулся бы с де Садом в реальной жизни и, не зная заведомо ничего о нём, стопроцентно наверняка счёл бы этого утончённейшего джентльмена за самого милого и приятного человека, какого когда-либо рождала всемилостливая матушка-природа. А это был злодей планетарного масштаба.

Разрушая типаж инфантильного стереотипа о злодее и злодействе в умах недалёких обывателей-традиционалистов, Лавкрафт в каждом из произведений создаёт иной образ, который в контексте общей картины по-идее и должен был вызывать именно Экзистенциальный Ужас, Ужас за гранью, Ужас Беспредельный. Если бы де Сад выглядел именно так, как его представляют, - то есть в виде чего-то кавказоидного, истероморфного, жестокого, безумного в каждой своей черте, - то это был бы просто психопат какой-нибудь шакаломордый, садист, а вовсе не народный трибун, Республиканец, "Гражданин Сад", великолепный жрудит, оригинальный философ, анархист и революционер, каким был граф де Сад (по прозвищу "Маркиз") в действительности. И если бы описание внешности Герберта Веста полностью совпадало с его поступками - с экспериментами по оживлению мёртвой ткани - и он выглядел бы именно истероморфным исчадьем ада, маньяком и пещерным чудовищем-психопатом, то, по-мнению Лавкрафта, не имело бы смысла писать самое произведение, поскольку Истинно Ужасного эффекта не получилось бы.

Именно поэтому в произведениях Лавкрафта все злодеи имеют самую что ни на есть рядовую и ни чем не примечательную внешность. Конечно, они чрезвычайно обходительны, образованны, корректны, но и только. Их отношения с миром паритетны, вежливы и подчёркнуто дистанционны. Об их истинной жизни не знает никто. И это-то приводит Лавкрафта в восторг и эйфорию, и это-то является новаторским литературным приёмом, введённым и впечатляюще, всесторонне, страстно разработанным Хауэрдом Филипсом Лавкрафтом.

ИСТИННОЕ, АБСОЛЮТНОЕ, ЧЁРНО-МАГИЧЕСКОЕ ЗЛО ОБЫДЕННО, КАЖДОДНЕВНО, ВЕЗДЕСУЩЕ, И ЗАЩИТЫ, ЗНАКА ИЛИ УБЕЖИЩА ОТ НЕГО Н Е Т .

 

7.

Повесть "Герберт Вест - реаниматор" имеет и скрытый текст. Эта работа создавалась в те ночи и вечера, когда на глазах у Лавкрафта начиналась перестройка родного Провиданса. Из-за океана прибывали всё новые и новые поселенцы и это были совершенно иные креатуры, нежели те, кого Лавкрафт знал и любил с детства, эти инородцы ни в чём не напоминали коренное население - пришельцы были они смуглы, дерьмоглазы, уродливы и подлы. Город стремительно деградировал и мусоризировался.

Что испытывал Лавкрафт в то время? Наверное, гнев, и обиду, и ненависть. очевидно, тогда-то и появилась имсключительно жестокая, истинно садовская мысль о том, что лучше бы уж тогда Провиданс исчез вовсе, растворился, был уничтожен до основания, до руин. Лучше полная гибель, чем эта... черномазая карикатура на Белое величие, дьявольская насмешка, извращённая блевотная пародия.

Проецируя эту мысль, - вызвавшую внезапный и настороживший эффект эйфории и странного волнения, интереса, - Лавкрафт вначале робко, затем всё более зажигаясь, начал по своей природе гиперболизировать её, чтобы словно бы увидеть итоговый(?) результат.

Этот результат безусловно потряс его. И ьыл представлен в виде произведения "Герберт Вест - реаниматор".

Это моя личная гипотеза, конечно.

 

8.

Об истинной жизни, истинной внешности и истинных целях деятельности Хауэрда Филипса Лавкрафта не знал, не знает и не может знать никто.

Но об этом можно догадываться.

Этот скромный, беглый, краткий трактат (предположительно Первая Книга развёрнутого исследования о Лавкрафте и первая серьёзная монография о Лавкрафте на русском языке вообще) был лишь первой попыткой Нового русского человека, Революционного русского интеллектуала и Молодого русского активиста Русского Неформального UG осмыслить и понять что-либо, пусть даже это заведомо невозможная идея, - осмыслить и понять личность поэта, астронома, эстета и литератора Хауэрда Филипса Лавкрафта.

 

4-5. дек. 2002 г.

Автор выражает искреннюю, сердечную признательность

своим друзьям и коллегам - Вольфгангу Шилеру (Мюнхен),

Marten'у и, конечно же, Георгу Циммеру (Берлин).

 

Написано специально для исследовательской группы "Nyarlathotep", Объединённая Германия.

 

Constantin Alexander Frolov